درباره‌ی «براساس دوشس مَلفی»

بدن سیاسی، بدن طبیعی و بدن بازیگران

علی قلی‌پور

 

حجم نوشته‌ها درباره این نمایشنامه سرگیجه‌آوراست. آن‌قدر زیاد که چندی پیش، استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه سیراکیوز، «دیمپنا کلاگان»دست به بررسی انتقادی حدود 50 عنوان کتاب و مقاله درباره «دوشس مَلفی» می‌زند که فقط در فاصله سال‌های 2000 تا 2008 منتشر شده‌اند. در نهایت کلاگان پس از بررسی موجز یک یک آن‌ها نتیجه می‌گیرد که باوجود رویکردهای گوناگون در تحلیل این نمایشنامه پیچیده،هنوز هم مسائلقابل بحثی درباره آن وجود دارد. اما پرسش مهم برای او که در این پژوهش‌های تازه پاسخی برای آن نمی‌یابد این است که چرا در آن زمان جان وبستر یک زن را مرکز نمایشنامه خود قرار می‌دهد؟ کلاگان امید دارد که همان انرژی و هزینه‌ای که تاکنون برای نگارش بیوگرافی و کشف زوایای پنهان زندگی شکسپیر و مارلو صرف شده، روزی به قصد یافتن پاسخ این پرسش، به جان وبستر نیز اختصاص یابد. امید به تحقیق در زندگینامه این نمایشنامه‌نویسنشان می‌دهد که کلاگان پاسخ خود را درمطالعات جنسیت و رویکردهای فمنیستی به این نمایشنامه نیافته، زیرا به قول خودش در دهه‌های 1980 و 1990 این نمایشنامه از زوایای گوناگون آماج تحلیل‌های فمنیستی است، طوری که در دهه‌های بعد همتاثیر و ردپای آن  در رویکردهای نظری گوناگونوجود دارد. گستردگی این نمایشنامه تحلیل‌پذیر و انبوه نوشته‌هائی که درباره آن منتشر شده، هر نویسنده، کارگردان و منتقدی را وا می‌دارد که در گام اول تکلیف خود را با این افق‌های متنوع تحلیل روشن کند. اما آن چه در نگاه اول به این نمایشنامه وسوسه‌کننده به نظر می‌رسد، درافتادن با مفهوم جنسیت است. اما این خطر چه در تحلیل و چه در دراماتورژی و کارگردانی هست که موضوعبه ورطه نوعی از جنسیت‌گرائی عوامانه، خام و شعارزده افتد.در کاری که از نویسندگی نغمه ثمینی و اجرای رضائی‌راد می‌بینیم، با افزودن برخی صحنه‌ها که در متن اصلی نیستند، تلاش برای فراتر رفتن از آن دوگانه و پرهیز از جنسیت‌گرائی عوامانه از مسیرهای پیچیده و قابل تاملیوجود دارد که واکاوی آن غرض این نوشته نیست، زیرا اجرای پیش روی مانیز از بسیاری جهات همان تحلیل‌پذیری‌های فراخ متن اصلی را در خود دارد، از این رو بایدگزینشی از اجزاء تحلیل‌پذیر آن داشت که در این وجیزه بگنجد.

در متن اقتبا‌س‌شده که خوشبختانه نویسندگان نام مضمحل «بازخوانی» بر آن نگذاشته‌اند، جمله‌ای از زبان دوشس می‌شنویم که هرچند بیشتر تحلیل است و کمتر در آن لحظه تاثیر دراماتیک دارد، اما نقطه عزیمت قابل اتکائی برای خوانش اثر به دست می‌دهد. دوشس می‌گوید که نمی‌خواهد بدن خود را عرصه سیاست و جدال کند (نقل به مضمون).این جمله‌ای کلیدی برای فهم تحلیل این اجرا از دوشس به عنوان کاراکتر محوری نمایشنامه «دوشس مَلفی» است. در همان آثاری که کلاگان بررسی کرده، یکی از مقالات بر اساس نظریه «دو بدن پادشاه» ارنست کانتورویچ (مورخ قرون وسطی) در کتابی به همین نام است. او نشان می‌دهد که چگونه از قرن 12 به بعد پادشاه دارای دو بدن بود، یکی «بدن طبیعی» که می‌‌مرد، و یکی «بدن سیاسی» که حکمرانی می‌کرد و می‌ماند. دوشس نیز دارای دو بدن است، یک «بدن طبیعی» که عشق می‌‌ورزد و با وجود مخالفت‌های برادران خود پنهانی ازدواج می‌کند و صاحب فرزند می‌شود؛ دیگری «بدن سیاسی» که دوشس را در پرده اول به عنوان حکمران و در واقع نایب‌السلطنه‌ای صاحب ثروت نشان می‌دهد. جنگ قدرت بر بدن سیاسی دوشس اعمال می‌شود، اما در نهایت این بدن طبیعی اوست که نابود می‌شود. این دوگانه به شکلی دیگر دو حوزه خصوصی و عمومی زندگی حکمران را نیز نمایندگی می‌کند. دوشس با اصرار بر بخشیدن ثروت خود و ازدواج با آنتونیو (در این متن و اجرا) حفاظت از قلمرو خصوصی را با نفی قلمرو عمومی و بدن سیاسی همراه می‌کند.در واقع اکنون با دوگانه‌ای مواجه هستیم که عمومی و خصوصی؛ طبیعی و سیاسی را در بر می‌گیرد و دوشس باید یا میان آن دو انتخاب کند و یا در مرزهای مبهم آن حرکت کند.

در صحنه‌ای عریان، بی‌دکور و به قول معروف «بی‌چیز»، بدن بازیگر و آن فضای فراخ و تهی صحنه که بازیگر باید اشغال ‌کند، به عنصریبسیار با اهمیت تبدیل می‌شود. پس می‌توان با وام گرفتن ایندو مفهومانتزاعی در باب بدن، جزء سومی را هم به کل معادله افزود که به بازنمائی این بدن‌هادر متن، دراماتورژی، کارگردانی و بازیگری بپردازد.دو مفهوم «بدن طبیعی» و «بدن سیاسی» یاری می‌دهند که تنها به این پرسش درباره اجرای محمد رضائی‌راد پاسخ دهیم که کدام بدن‌ها در این اجرا ژستیک و یا به عبارت بهتر «معنادار» هستند؟ پاسخ برای آن‌ها که اجرا را دیده‌اند کم و بیش روشن است: «خانم قابله». با این‌که استتیکخانم قابله روی صحنه به اندازه بازیگر نقش بوزولا چشم‌نواز، ماهرانه و مسلط نیست، اما یکی از معنادارترین بدن‌های این اجرا را می‌سازد. قابله‌ای که به شکلی متناقض،پیوسته در حالتی شبیه به تولد یک نوزاد است، در حالی‌کهکار او کمک پنهانی به تولد فرزنددوشس و تولد مردی مجنون و باردار است!جز او،فردیناند با آن پاهای کمی جلوتر از تنه و آنتونیو با گام‌های محکم، بلند و مصمم و سرش که گوئی جلوتر از تنه‌اش بی‌وقفه به سوی مرگ می‌شتابد، دو ژست معناساز دیگر این اجرا در فضای تهی صحنه‌اند.به این فهرست کوچک باید همه مردم شهر از شفتالوفروش تا گل‌فروش و گدا و غیره را هم افزود. اما پرسش این است که چرا مهمترین بدن‌ که باید دوگانگی بدن سیاسی و بدن طبیعی را بازنمائی کند، بی‌اغراق‌ترین ژستروی صحنه است؟ طوری که صرفا باید آن را قصه‌گوئی برای سایر بدن‌های معنادار صحنه دانست. دوشس تنها در صحنه طولانی اعدام است که فاجعه تراژیک گریز بدن از زندگی سیاسی و قربانی‌شدن بدن طبیعی را نشان می‌دهد. او تا پیش از این فاجعه، هیچ نشانه‌ای از دوگانگی این بدن را نمایندگی نمی‌کند، بلکه تنها قصه‌گوئی است که باید نمایشنامه را تا لحظه بروز فاجعه‌اش پیش ببرد و تنها در آن لحظه است که می‌توانیم او را دارای بدنی دوگانه در چنبره ریسمان‌ها ‌بینیم. بنابراین اگر بدن دوگانه دوشس را فاقد ژستی منحصر به فرد می‌دانیم، تنها جنسیت او با توجه به متن نمایشنامه تحلیل‌پذیر خواهد شد. جنسیتی که در پهنه متن می‌ماند و به عرصه اجرا نمی‌رسد. در چنین وضعیتی ما با انبوهی از دیالوگ‌ها میان دوشس و دیگران روبرو هستیم. دیالوگ‌هائی قصه‌گویانه که ما به ازای بصری خاصی روی صحنه ندارند.در این اجرا، جنسیت به عنوان مفهوم محوری تحلیل‌های بسیاری که از کاراکتر و نمایشنامه وبستر وجود دارد، مجالی برای ظهور، بروز و «اجرائی»‌شدن در کاراکتر دوشس ندارد و مهمترین مفهوم متن که همانا جنسیت باشد، تاحدی نادیده می‌گیرد.اما این به معنای غیبت مطلق این مفهوم در اجرا نیست، زیرا آن آشفتگی و ابهام جنسیتی که نیاز مبرم مقابله با دوگانه‌گرائی جنسیت‌گرا است، می‌توانست به جای نگارش یک صحنه مستقل درباره وضع حمل مردی مجنون، صرفا در بدن دوگانه دوشس بازنمائی شود. در این حالت دیگر بحثی در درخشش این متن و اجرا باقی نمی‌ماند، زیرا هم دوشس به یک نیروی شورشی «کوییر» تبدیل می‌شد و هم ژستی معنادار از دوگانه بدن سیاسی و بدن طبیعی را بازنمائی می‌کرد.

* عکاس: نوشین جعفری.

برچسب‌ها

دیدگاه‌ها و نظرات

مطالب مشابه