گفت‌وگو با «محمد رضایی راد» به‌بهانه‌ی اجرای «براَساسِ دوشسِ مَلفی»

آرتو را به ملاقات برشت برده‌ام

محمد رضایی راد، تنها یک نمایش‌نامه‌نویس یا کارگردانِ تئاتر نیست، او متفکرِ متن و صحنه است؛ با تلفیقی از نبوغ و شور و آگاهی می‌نویسد. تئاتر برای او تاریخ است، و تاریخ‌اش، تماما سیاسی است، سیاستی که از صافیِ انسان می‌گذرد و یک‌سونگر نیست. و این شکل از تاریخ تاکنون درون‌مایه‌ی آثار زیادی از این کارگردان بوده است، «گزارش خواب»، «رویای طاهره‌گان خاموش»، «بازگشت به خان نخست» و حالا «براساسِ دوشس مَلفی». این آخری، تازه‌ترین کارِ رضایی‌راد بر صحنه‌ی نمایش است. پس از چندسالی دوریِ ‌اجباری از صحنه‌های عمومی و رسمی، دو سالِ پیش با نمایشِ تک‌پرسوناژِ «و آنک انسان» بازگشت، و حالا در دومین اجرای عمومی‌اش، کاری پُر پرسوناژ -26 بازیگر- را به‌روی صحنه بُرده است.

سید فرزام حسینی – حافظ روحانی

 

محمد رضایی راد، تنها یک نمایش‌نامه‌نویس یا کارگردانِ تئاتر نیست، او متفکرِ متن و صحنه است؛ با تلفیقی از نبوغ و شور و آگاهی می‌نویسد. تئاتر برای او تاریخ است، و تاریخ‌اش، تماما سیاسی است، سیاستی که از صافیِ انسان می‌گذرد و یک‌سونگر نیست. و این شکل از تاریخ تاکنون درون‌مایه‌ی آثار زیادی از این کارگردان بوده است، «گزارش خواب»، «رویای طاهره‌گان خاموش»، «بازگشت به خان نخست» و حالا «براساسِ دوشس مَلفی». این آخری، تازه‌ترین کارِ رضایی‌راد بر صحنه‌ی نمایش است. پس از چندسالی دوریِ ‌اجباری از صحنه‌های عمومی و رسمی، دو سالِ پیش با نمایشِ تک‌پرسوناژِ «و آنک انسان» بازگشت، و حالا در دومین اجرای عمومی‌اش، کاری پُر پرسوناژ -26 بازیگر- را به‌روی صحنه بُرده است. کاری که در واقع حاصل بازنویسیِ «دوشس مَلفیِ» جان وبستر است و این بازنویسی را همراه با «نغمه ثمینی» به‌سرانجام رسانده است. در این بازنویسی، تغییرات بسیاری البته در فُرم کار صورت گرفته است و عملا، ثمینی و رضایی‌راد، نویسندگانِ متن تازه‌ای شده‌اند. در یکی از روزهای پایانی آخرین ماهِ تابستان، شهریور، ساعتی پیش از آغاز اجرا، با رضایی‌راد در محلِ «تئاتر مستقل تهران» به گفت‌وگو نشستیم تا از «براساس دوشس مَلفی» بگوییم و ایده‌های اجرایی و بازنویسی‌اش را با ما در میان بگذارد. رضایی‌راد متولد 1345 در شهرِ رشت است. کارِ نوشتن و روزنامه‌نگاری را از سال‌های دهه‌ی شصت در زادگاهش آغاز کرد، در همین سال‌ها تجربه‌ی کارگردانی و بازی در چند نمایش را از سر گذراند. از سالِ 70 مقیم تهران شد و همین اقامت به‌نوعی آغاز کارِ حرفه‌اش در عرصه‌ی سینما و تئاتر بود. از آن سال‌ها تا به امروز، تجربیات گوناگونی را از سر گذرانده، از تدریسِ ادبیات نمایشی و فلسفه تا فیلم‌نامه‌نویسی و مقاله‌نویسی برای نشریات گوناگون. از جمله فیلم‌نامه‌های او می‌توان به «بچه‌های مدرسه همت»، «کودک و سرباز»، «قدمگاه»، «خسته‌نباشید» و... اشاره داشت. در قالب کتاب هم از رضایی‌راد تاکنون آثاری نظیر «در دوزخ نوشتم»، «رقصی چنین»، «گزارش خواب»، «آغوش سنگی دیوار»، «(...) نشانه‌شناسی سانسور و سکوت سخن» و... منتشر شده است.

 

اولین و مشهودترین تغییری که به چشمِ من بیننده در بازنویسی و اجرای شما، نسبت به متنِ اصلیِ «دوشس مَلفیِ» می‌آید، افزودن شخصیت راوی است؛ «دلیو» در متن وبستر، نقشی حاشیه‌ای داشت، اما شما در این اجرا او را بدل کرده‌اید به راویت‌گرِ اتفاقات دربار مَلفی؛ چرا؟

وقتی من این نمایش‌نامه را برای اجرا انتخاب کردم، می‌دانستم به همان شکلِ اولیه، با همان سبک و زبان، نمی‌شود اجرایش کرد. پس همراه با نغمه ثمینی به این نتیجه رسیدیم که باید متن را دراماتورژی کنیم تا ‌زبانش سبک‌تر باشد. یک‌بار متن را برای خودم خلاصه کردم و بعد در مقدمه‌ی کتاب، از قول مترجم خواندم که متنِ نهایی وبستر، در واقع سلسله‌ای از بازخوانی‌های مکرر است و برای اولین‌بار، یکی از دوستان «آنتونیو» -همسر پنهانیِ دوشس- این واقعه را ثبت می‌کند؛ تنها دوستِ آنتونیو در این نمایش هم، «دلیو» بود. فهمِ همین نکته کلیدِ من، برای دراماتورژی این نمایش شد تا از شکل دراماتیک‌ بیرونش بیاورم و شکلی روایی به آن بدهم. دلیو در بازنویسیِ ما، همان دوستی شد که کل وقایع را ثبت کرده و دارد برای ما روایت می‌کند. پیدا کردن او، سبکِ اجرایی نمایش را برایم مشخص کرد. می‌خواستم کار به‌سمتِ سبک تئاترِ روایی برشت برود.

دلیو در این تغییر و انتخاب شما، نسبت‌هایی پنهان و آشکار با «شهرزادِ» قصه‌گو و البته بیشتر با «ابوالفضلِ بیهقیِ» مُورخ دارد، موافقید؟ چنین ایده‌ای را هنگام بازنویسی در ذهن داشتید؟

من به هیچ‌کدامِ این‌ها فکر نکردم؛ همان یک جمله‌ای که گفتم، کلید ذهن‌ام شد. این نمایش برای من، درواقع اتفاقی در گذشته نبود، چیزی بود که یک‌نفر –دلیو- در زمانِ حال، دارد برای ما تعریف می‌کند. کارِ او ثبت لحظه‌هایی از تاریخ و حفظ آن‌هاست، به‌عنوان یک مُورخ. اگر بخواهیم به این صورت به او نگاه کنیم، بیشتر به‌سمت بیهقی میل می‌کند تا شهرزاد، چون قصه نمی‌گوید، راویِ تاریخ است.

اجرای صحنه هم پس از این ایده نشات می‌گیرد، آن لوسترِ تارعنکبوت‌بسته و لباس‌های پاره و رنگ‌ورورفته‌ی بازیگران؟

بله، همین‌طور است.

پس این نمایش را می‌توان گفت‌وگویی با تاریخ دانست؟

دقیقا؛ اگر دقت کرده باشید، حتی پیش از شروعِ بازی‌ها و خاموشی نورِ تماشاگران، دلیو در صحنه حاضر بود و تکه‌های مختلف نمایش‌نامه را با خودش مرور می‌کرد. یا در صحنه‌هایی از نمایش، همه‌چیز ساکن می‌شود و دلیو تکه‌های گذشته را با خودش مرور می‌کند. درواقع کل آن تاریخ را با خودش مرور می‌کند تا بتواند حفظش کند. شخصیت‌ها از دلِ خاک احضار می‌شوند و مثل عروسک‌ می‌ایستند تا مورخ به حرکت درشان بیاورد.

آنچه شما به‌عنوان یک دراماتورژ به متن اضافه می‌کنید...

الان دیگر معتقدم این یک دراماتورژی نیست،‌ بلکه کاملا یک بازخوانی مجدد از متن اولیه است.

پیش از متنِ نهایی هم این اعتقاد را داشتید؟

نه، هرچه پیش رفتیم، من و نغمه ثمینی، متوجه شدیم این دیگر یک دراماتورژی ساده نیست، یک بازخوانی اساسی است. به‌همین‌خاطر به‌خودمان اجازه دادیم اسم‌مان را به‌عنوان «نویسنده» پای کار بگذاریم، و عنوانِ کار را هم «براساس دوشسِ مَلفی» انتخاب کردیم تا این براَساس‌بوده‌گی، استقلال و اتکاء کار را هم‌زمان نشان بدهد.

آن‌چه به این بازخوانی افزوده می‌شود، به‌نوعی بُردن تمثیل‌ها به عمق تاریخ است، شخصیت‌ها وجه تمثیلی محکمی دارند، هر کدام‌شان انگار نمونه‌هایی از شقاوت، جنون و... هستند. این‌طور نیست؟ درواقع به‌نظر می‌رسد که تاریخ دارد به مسائلی از قبیل جنون، شقاوت، رویا و... نظر می‌اندازد.

در شکل عام و کلی، بله. ولی من این‌جور نگاه نمی‌کنم؛ من در وهله‌ی اول این‌طور نگاه می‌کنم که در متنِ اصلی، این شخصیت‌ها چه‌قدر امکان گسترش آن‌چیزی را دارند که مستعدش هستند، ولی به‌علت محدودیت عناصر سبکی دوره‌ی باروک به فعلیت کامل نمی‌رسند. اما الان می‌توانند برسند، من آن قابلیت‌شان را گسترش می‌دهم. «آنتون آرتو» یکی از منابعِ تئاتر شقاوت‌اش را نمایشنامه‌های وبستر، از جمله دوشسِ ملفی می‌دانست. منتهی عناصری که در متن در وضعیت جنینی هستند، در تئاتر مدرن اجازه‌ی شکوفایی پیدا می‌کنند. نقش‌ها می‌توانند گسترش پیدا کنند، ‌چیزهایی که آنجا فقط بهشان اشاره می‌شود، در این دوره آشکار می‌شوند، و زمانی که آشکار شدند، شما چنین تفسیری را به آن اضافه می‌کنید. اما کارِ ما براساس این تفسیر رخ نداد، براساس تحلیل و علاقه‌ی شخصیِ منِ درام‌نویسی رخ داد که می‌دانستم این متن چه قابلیت‌های خوبی برای اجرای مدرن دارد.

برهمین اساس است که در بازنویسی، شخصیتِ «بوزولا» خردمند می‌شود؟ در واقع به فرومایگیِ خودش آگاهی پیدا می‌کند...

بله، دقیقا همین‌طور است. این تغییر، محصول گسترشِ همان امکاناتی‌ست که این شخصیت در متنِ اصلی دارد، اما به‌خاطر محدودیت‌های سبکی و دوره‌ی زمانی‌اش، بالفعل نمی‌شود.

زمینه‌ی این نمایش یک تراژدی عظیم است، اما چرا به‌سمت آرتو نمی‌رود، و بِرشتی می‌شود؟

آرتو برخلاف برشت که شیوه‌هایش را تدوین کرد، شیوه‌ی مشخصی ندارد. به‌قول گروتفسکی، آرتو شاعرِ‌ صحنه است، فقط از امکانات نهفته سخن می‌گوید. در بخش دوم این کار، ملاقاتی بینِ برشت و آرتو ترتیب می‌دهم؛ درواقع اجرایی در سبک برشت است با ایده‌های آرتو.

این بخش دوم، از کجا آغاز می‌شود؟

از جایی که می‌فهمیم قصه به سمت خشونت پیش خواهد رفت؛ چون تا نیمه‌های کار، مایه‌هایی کمدی دارد. اما از صحنه‌ی ملاقات دوشس و فردیناند –برادرِ همزادِ دوشس-، جایی که لوستر هم پایین می‌آید، نمایش به سمت تراژدیِ خون پیش می‌رود. از آن‌جا من ایده‌های آرتو را اضافه کردم. البته ایده‌های آرتو می‌تواند کار را به‌سمت تئاتر آیینی هم ببرد، ولی نمی‌خواستم این‌گونه باشد، من اجرایِ عُریان شقاوت را روی صحنه می‌خواستم. از نیمه‌ی دوم به بعد، کاملا تعمدی، تلاش کردم ایده‌های آرتو را با تکنیک برشت اجرا کنم، اینکه توانستم یا نه، بحث دیگری است، اما آگاهانه دست به‌چنین کاری زدم. تکنیک برشت، مدام می‌گوید باید تماشاگر را از صحنه جدا کنید، اما آرتو می‌گوید اتفاقا، باید تماشاگر با شخصیت همزادپنداری کند. در دقایقی تماشاگر می‌رود به سمت غرق‌‌شدن در حسِ صحنه،‌ اما مدام از طریق دلیو و کارهای دیگر، این حس‌اش را می‌گیریم.

استعاره‌ی مگس در بینِ دیالوگ‌ها هم مربوط به همین تمهید می‌شود؟

بخشی‌اش بله و بخشِ دیگرش قرار است نمایان‌گر فضای گندیده‌ی دربارِ مَلفی باشد. ضمن این‌که یک ایده‌ی بازی هم هست، به ‌این‌ واسطه بازیگران نقش خطی‌شان را می‌شکنند.

این ایده قابل درک است، نور و صحنه عوض می‌شود مدام و ما در لحظه‌هایی با درونیات شخصیت‌ها روبه‌رو می‌شویم، تکنیک‌های برشتیِ نمایش قابل تشخیص است، اما ایده‌های آرتویی برایم روشن نیست...

من تکنیک‌هایی از برشت و ایده‌هایی از آرتو را می‌دانم، این‌ها همیشه پس ذهنِ من وجود دارند، اما بین‌شان خودِ من هم حضور دارم، این‌ها درون من باهم گفت‌وگو می‌کنند،‌ نه بیرون و جدا از من. بنابراین آن‌ چیزی که روی صحنه رُخ می‌دهد، گفت‌وگوی این دو از خلالِ درونیات و ایده‌های من است. تمام این ایده‌ها برای رسیدن به یک دستورزبانِ صحنه است برای اجرا. دلم می‌خواهد مدام صحنه را نگه دارم، کارکردش این است که حس صحنه را از بین می‌برم و خِرد و آگاهی را جانشین‌اش کنم. می‌خواستم ببینم کجا می‌توانم سِیر داستان را نگه دارم، همان‌طوری که دلیو می‌گوید: اجازه بدهید کمی از سِیرِ دیوانه‌وارِ وقایع بکاهیم و فکر کنیم چه دارد رُخ می‌دهد... آن لحظه‌ای که فکر می‌کنم فردیناند چرا این‌ همه با ازدواجِ دوشس مخالفت دارد، به خودم اجازه می‌دهم صحنه را نگه‌ دارم و لحظه‌ی غلت‌زدن روی شبدرها را نشان بدهم. تمام این تمهیدات به من اجازه می‌دهد به یک زبان یا تصویرِ صحنه‌ای برسم. نه اینکه فقط قصه را تعریف کنم و بروم.

پس مسئله‌ی مکالمه‌ی برشتی و آرتویی در متن، از مرحله‌ی بازنویسی در شما وجود داشت؟ یعنی اساسا با همین ایده رفتید سراغِ متن...

اولین نکته‌ای که در این نمایش‌نامه برایم جذابیت داشت، ایده‌ی آرتوییِ مرگی بود که می‌خواست ملال‌انگیز نباشد. بنابراین من از ابتدایِ امر ایده‌ی تلفیق برشت و آرتو را نداشتم، به‌مرور خیلی از این ایده‌ها اضافه شدند، یا حتی ایده‌ی سکون‌ها و نگه‌داشتن میزانسن‌ها از اول اجرایی نشد، در تمرینات به این‌ها رسیدیم.

به دیالوگ‌ها هم گزاره‌هایی تاریخی افزوده شد،‌ انگار شقاوت و جنون و رویا و... از دربار مَلفی بیرون می‌زند و عمومیت می‌یابد؛ این کار، تلاشی در معاصرکردنِ متن است؟

دقیقا؛ معاصرشدن متن، در وهله‌ی اول ممکن است از طریق دراماتورژی‌ای که در آن شخصیت‌ها و زبانِ کار پالوده‌تر شود، اتفاق بیفتد. اما به‌نظر من مهم‌ترین چیزی که یک متن را مدرن می‌کند، ایده‌ی تفسیری است که پشت‌اش وجود دارد. تا تفسیری وجود نداشته باشد، متن مدرن و معاصر نمی‌شود. بنابراین دلیو در این بازخوانی، یک فیگورِ والتر بنیامینی است، کسی که مدام سعی می‌کند تکه‌هایی از تاریخ را نگه دارد. حتی آن جمله‌ای که درباره‌ی تاریخ می‌گوید، از آن بنیامین است، جمله‌ای که در تفسیرش از تئاتر اپیکِ برشت می‌گوید: «تاریخ این‌گونه رخ داد، اما می‌توانست به گونه‌ای دیگر رخ بدهد.»

منظورتان تعلیق‌هایی که بینِ دیالوگ‌ها مطرح می‌کند و تاکیدش بر «اگر»هاست؟ مثلا اگر این حرف از طرف فردیناند گفته نمی‌شد، شاید سرنوشت دوشس جور دیگری رقم می‌خورد...

بله، بله، این‌ کار دقیقا ایده‌یی بنیامینی است. بنیامین می‌گوید ما زمانی می‌توانیم از تکرار فاجعه جلوگیری کنیم که روی «اگر»های تاریخ بایستیم. بنابراین منش تفسیری است که به متن مُدرنیت می‌بخشد. مثلا شما وقتی صحنه‌ی ورود پزشکان را در کارِ وبستر می‌خوانید -که خیلی هم درخشان است- از دل کارناوال‌های قرن پانزده و شانزده می‌آید، اما‌ در این بازخوانی ایده‌ی پزشک و جنون از دل ایده‌ی فوکوییِ تاریخ جنون بیرون می‌آید.

و نسبتی که با قدرت هم برقرار می‌کنند، فوکویی است...

بله، راست‌اش ما اولین‌بار که متن را بازنویسی کردیم، دیدیم تفسیر ندارد. فقط یک بازنویسی تمیز حاصل شده بود.

در این بازنویسی، به‌ زبانِ آرکائیک اثر اصلی دست نزدید؟

زبان کمی سبک‌تر شده، اگر مقایسه کنید، در یک جمله می‌بنید که مثلا ما نوشته‌ایم: «ایشان سوار اسب‌شان شدند و رفتند»، اما وبستر پس از این گزاره‌، یک پاراگراف توصیف می‌آورد در وصفِ گرد و غباری که پس از تاختِ اسب به‌راه می‌افتد و... این هم البته ویژگی سبک باروک است. اما ما فقط همان جمله‌ی اول را گرفتیم و باقی را حذف کردیم. جمله‌ای را باقی گذاشتیم که دیالوگ ایجاد کند.

نمایش به‌نظرم مایه‌ای دوگانه هم دارد؛ مثلا با خواهر و برادری همزاد مواجه‌ایم دوشس و فردیناند- که دو روی یک سکه‌اند، یا با دو پزشکی که بدن‌شان به‌هم‌چسبیده‌ است، روبه‌رو می‌شویم. این دوگانه‌گی چیست؟ معصومیت و شقاوت رودرروی هم قرار می‌گیرند؟ در بالماسکه هم می‌بینیم که شخصیت‌ها نقاب به‌چهره دارند و دو چهره‌ای می‌شوند...

از دل وقایع داستانی این تفسیرها پیدا می‌شوند، جشن بالماسکه در متنِ اصلی این‌طور پُررنگ نبود. وقتی بالماسکه باشد، نقاب هم هست،‌ و نقاب تفسیر خودش را دارد. نقاب کاری را می‌کند که در تمام مدت دوشس می‌خواهد با پنهان‌کردن عشق‌اش انجام بدهد. اما درست می‌گویید، فردیناند و دوشس همزادند و هر دو در یک مسئله اشتراک دارند؛ هر دو تا انتهای چیزی که می‌خواهند، پیش می‌روند، یکی در شقاوت و دیگری در عشق.

صحنه‌ای که شما به‌عنوان نیمه‌ی نمایش از آن یاد می‌کنید، اساسا صحنه‌ای‌ست که نقاب از چهره‌ی آدم‌ها می‌افتد.

بله، از همین‌جاست که همه‌چیز آشکار می‌شود. دیگر کسی نقاب ندارد و خودِ واقعی‌اش را نمایش می‌دهد.

اشاره‌ای خارج از بحث هم داشته باشیم؛ به‌نظرتان مدت‌زمان کار نمی‌توانست کوتاه‌تر باشد؟ یا نمی‌شد آنتراکتی برای کار در نظر گرفت؟

تئاتری که آنتراکت داشته باشد، برایِ من جذابیتی ندارد، نه برای اجراکردن و نه حتی برای دیدن‌. چنین تئاتری، یک تئاتر بورژوازی است و من با آن مشکل دارم. اولین‌بار که این متن را پشتِ سرهم در تمرینات اجرا کردیم، چهارساعت‌ونیم طول کشید، من با بی‌رحمیِ کامل، یک ساعت از متن را کم کردم تا به زمان فعلی برسد. و معتقدم دیگر بیشتر از این نمی‌شد کم‌اش کرد.

آن یک‌ساعتی که حذف شد، شامل چه صحنه‌هایی بود؟

مثلا صحنه‌ی گورستان را برداشتیم و خُردش کردیم بین صحنه‌های دیگر. یا این‌که بعضی از صحنه‌ها طولانی‌تر بودند و کوتاه‌ترشان کردیم. اما مایه‌ای از نمایش حذف نشد.

بازی‌ها انگار تماما از پیش فکر شده بودند، یعنی حرکاتِ بازیگران میلیمتری چیده شده بود، درست است؟

شما چه‌فکر می‌کنید؟

من فکر می‌کنم همین‌طور است، همه‌چیز از پیش مهندسی شده بود...

وقتی تمرین نمایشی هفت‌ماه طول بکشد، به‌خاطر همین‌چیزهاست، تا همه‌چیز میلیمتری و مهندسی‌شده رُخ بدهد. من اعتقادی به آزاد گذاشتن بازیگر و برون‌دادِ حسی‌اش ندارم، باید همه‌چیز در قابی مشخص قرار بگیرد.

این کار، رابطه‌ی بازیگر و تماشاگر و صحنه را قطع نمی‌کند؟ البته اگر خیلی محدود کنیم همه‌چیز را...

نه، این شکلی از تئاتر است که به آن تئاترِ ژست می‌گویند؛ اعتقادِ کامل من بر این تئاتر است. به تئاترِ رئالیستی یا ناتورالیستی اعتقادی ندارم. در کارِ من دنبالِ بازی ناتورالیستی نباشید.

این‌که بازی‌ها براساس ژست تعریف می‌شوند در کارِ شما، کاملا مشخص است. به‌ویژه در بازیِ میلاد شجره که حتی نحوه‌ی ایستادن‌اش هم ژست است. اما رضا بهبودی انگار کمی آزادتر است...

یک دلیل‌اش این است که شجره، ماده‌خام بیشتری در اختیار دارد، کم‌تر کار کرده و راحت‌تر شکل می‌گیرد. اما رضا سال‌هاست بازی می‌کند و به سبکی در کار رسیده، بنابراین ژست دادن به بازی او سخت‌تر است.

بازنویسی متن زمان‌بر بود؟

خیلی. متنی که می‌بینید، محصولِ حدودا چهار بار بازنویسی است. حتی آخرین بازنویسی، یک‌ماه پیش انجام شد؛ در مرحله‌ی اول متن را کوتاه کردم،‌ فقط دیالوگ‌های اصلی را نگه داشتم و توصیف‌های باروکی را حذف کردم. در مرحله‌ی دوم -از اینجا نغمه‌ ثمینی هم اضافه شد- رفتیم سراغ پرورش نقش‌ها و گسترش ایده‌های دراماتیک کار و همچنین پیداکردن سبک روایی. وقتی تمام شد، برای بچه‌ها متن را خواندیم و داشتیم صحنه‌هایی را حتی اتود می‌زدیم. اما متوجه شدم متن تفسیر ندارد، درامِ خوش‌ساختی است، اما تفسیر ندارد. رفتیم سراغ بازنویسیِ دیگر. با صحنه‌ی مردم شروع کردم، متوجه شدم مردم غایبان اصلی نمایش‌اند. ایده‌ی مرگِ دوشس مانند فرودستان، در این مرحله اضافه شد. بازهم وقتی می‌خواستیم متن را تکثیر کنیم برای تمرین، دیدیم صحنه‌ی آخر خوب از آب درنیامده، یک ماه دیگر بازنویسی همان صحنه‌ی آخر به طول انجامید، وقتی هم صحنه‌ی نهایی راضی‌کننده شد، باید قبل‌اش را هم براساسِ همین صحنه بازنویسی می‌کردیم. خلاصه این‌که مجموعا سه‌ماهی درگیر بازنویسی بودیم.

 

اگر منظومه‌ای برای سِیر کاری و فکری- شما تعریف کنیم، کارهای شما، نسبت‌هایی سیاسی با تاریخ دارند، فرقی نمی‌کند در دوره‌ی قجری بگذرد، یا شورویِ استالینی و یا دوره‌ی الیزابتی. هر کدام‌شان هم ایده‌هایی از انسانِ تاریخی-سیاسی را پیش می‌شکند، مثلا «و آنک انسان» را می‌توان نمایشی درباره‌ی انسانیتِ سرکوب‌شده یا طردشده‌گی دانست و... . اما «براَساسِ دوشسِ مَلفی» را خودتان در این منظومه چه‌طور تعریف می‌کنید؟

همه‌ی این کارها در منظومه‌ی فکری یک آدم می‌گنجند. ممکن است من با تصمیم قبلی ترتیب‌شان را مشخص نکرده باشم، مثلا وقتی من دوشسِ مَلفی را می‌خواندم، اصلا تصوری از اینکه بخواهم اجرایش کنم،‌ نداشتم. شاید ایده‌ام اجرای کاری از برشت بود. اما وقتی این متن را خواندم، دیدم چه‌قدر به من نزدیک است و می‌تواند در منظومه‌ی فکری-کاری‌ام جای بگیرد. اما این نکته را لحاظ کنید: این منظومه طولی نیست، در عرض حرکت می‌کند. تمام این کارها بخش‌هایی از یک فضا را اشغال می‌کنند، ترتیبِ آمدن ندارند، در کنارِ هم آن منظومه را می‌سازند. ضمن این‌که شخصا بعد از سال‌ها کاری که با بچه‌ها در گروه خانه کره بودیم، دوست داشتم نمایشی پُر پرسوناژ داشته باشم، دوست داشتم همه‌ی بچه‌ها درگیرش باشند. اصولا هم من کارِ پُر پرسوناژ خیلی دوست دارم. هم برای دیدن و هم برای کار کردن.

* عکاس: نوشین جعفری.

برچسب‌ها

دیدگاه‌ها و نظرات

مطالب مشابه